Francis Lai aligne les succès et se voit propulsé au rang des plus grands mélodistes du cinéma et de la chanson. En 1970, il obtient la consécration avec l'Oscar à Hollywood pour "LOVE STORY" et les grands metteurs en scène français et étrangers n'auront de cesse de faire appel à lui. Pour preuve de son succès, rappelons que Francis Lai reste aujourd'hui celui qui a vendu le plus grand nombre de bandes originales de films à travers le monde. Pour vous, nous avons rencontré ce musicien méconnu bien que populaire et qui a su rester simple et humble malgré la réussite de sa carrière. Etonnamment, il n'a jamais eu l'opportunité de s'exprimer sur celle-ci et d'évoquer son travail pour le cinéma. Nous le remercions de nous avoir confié cette exclusivité en nous recevant avec beaucoup de gentillesse toute une après-midi durant.
Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec Claude Lelouch ?
A cette époque, je travaillais déjà sur des chansons avec Pierre Barouh comme parolier. A ce moment-là, il jouait dans un film et m'avait demandé de venir sur le tournage pour voir comment cela se passait et d'apporter à tout hasard mon accordéon. J'y suis allé et au moment même où je suis arrivé, j'ai vu un homme avec une caméra sur l'épaule jaillir de sous une table s'écriant : "C'est génial !". C'était Claude Lelouch qui tournait "UNE FILLE ET DES FUSILS". A la fin du tournage, il nous invita à prendre un verre pour faire connaissance et nous demanda de lui interpréter des chansons que nous avions écrites ensemble. Parmi celles-ci, il y avait "L'Amour est plus fort que nous". Elle lui avait tellement plu qu'il la voulait absolument pour l'utiliser dans son prochain film. Par la suite, il m'a demandé d'en écrire toute la musique et bien que ne l'ayant jamais fait, j'ai accepté.
Racontez-nous cette première collaboration sur "UN HOMME ET UNE FEMME"...
Dès notre première rencontre, j'avais déjà quelques idées en tête car il m'avait raconté l'histoire et donné des indications très précises sur ce qu'il voulait comme, par exemple, remplacer certains dialogues par des chansons. Lorsque nous nous sommes revus, il m'a raconté l'histoire plus en détail et m'a accordé 3 à 4 semaines pour trouver différents thèmes. Lorsqu'il les a découverts, il les a notés de 1 à 10. Au moment où il était sur le point de partir, je lui ai dit avoir fait un thème pour une séquence dont il m'avait parlé et je lui ai chantonné le "chabadabada". Il est revenu sur ses pas en me disant : "Rejouez-moi ce thème, rejouez-moi ce thème ! "Je l'ai fait une dizaine de fois et il m'a dit: "Mais c'est ça, le thème du film!" C'est devenu le thème principal alors que j'étais resté auparavant sur "L'Amour est plus fort que nous" comme fil conducteur. Celui-ci n'est pas devenu-pour autant secondaire car chacun des thèmes est rattaché à un des personnages en ayant une fonction bien précise. Tous étaient écrits avant le tournage et servaient à rythmer sa mise en scène, ce qui, pour l'époque, était très novateur. Cette façon de travailler, nous l'avons conservée et dévelopée de film en film jusqu'à aujourd'hui.
Vous attendiez-vous à une popularité aussi rapide ?
Non, c'est une chose imprévisible. J'ai toujours vécu dans l'insouciance, faisant les choses avec coeur et sans souci de réussite. Je n'ai jamais essayé, par exemple, d'aller vers une mode et je suis toujours volontairement passé au travers. Pour "UN HOMME ET UNE FEMME" je ne m'attendais pas à un tel succès, surtout pour cette chanson avec laquelle j'ai rencontré nombre de difficultés. En fait, c'est une aventure extraordinaire car au début, la musique devait être enregistrée par un grand orchestre à cordes et un accordéon traditionnel. Le jour de l'enregistrement, les arrangements n'étant pas terminés, Lelouch a piqué une colère et renvoyé tout le monde. En fin de compte, on est resté à 5 pour jouer le thème et l'enregistrer. Ensuite, aucune maison de disques ne voulait de cette musique, lui reprochant de ne pas être assez commerciale. Nombreux sont ceux qui m'ont reproché qu'elle était difficile à danser. Pas étonnant puisque dans cette chanson de variété populaire, il y avait des mesures composées à deux, trois et quatre temps, ce qui était inhabituel. Aussi, c'était la première fois que l'on utilisait un accordéon électronique apportant une couleur très particulière. Je pense que cet ensemble de choses les a freinés et c'est pourquoi avec Lelouch et Barouh, nous avons créé notre propre maison d'édition, "SARAVAH" (NDLR : devenue aujourd'hui "Les Editions 23") afin de produire la musique. Peut-être que si tout cela avait été autrement, il n'y aurait pas eu ce mariage heureux entre les images et la musique et la suite n'aurait pas été la même.
Avez-vous une technique de travail particulière ?
Dès que j'ai le sujet, le synopsis ou le scénario du film, je m'en imprègne et m'installe devant mes instruments pour transposer musicalement l'univers, le climat qui s'en dégagent. C'est à ce moment-là que je cherche les thèmes et les couleurs qui serviront au film. Certaines inspirations naissent parfois des mots du metteur en scène ou du titre même du film comme cela m'est arrivé sur "VIVRE POUR VIVRE" et "LES UNS ET LES AUTRES". Une idée peut naître aussi d'un son, d'un timbre d'instrument. J'ai d'ailleurs connu cette expérience en travaillant sur "ASSOCIATION DE MALFAITEURS". Je venais tout juste de recevoir de nouveaux ordinateurs et toute la musique a été faite à partir des sons nouveaux que ces instruments apportaient.Les metteurs en scène ou producteurs vous imposaient-ils d'écrire systématiquement des musiques mélodiques et mémorisables ?
Ce n'est pas leur volonté mais la mienne. Je suis mélodiste avant tout, c'est pour moi une chance et j'ai toujours tenu à trouver des mélodies originales. Souvent, on m'a demandé d'écrire à la manière de "UN HOMME ET UNE FEMME" ou "BILITIS", ce que j'ai toujours refusé car cela ne m'intéresse pas, l'ayant déjà fait. Ce qui me plaît davantage, c'est de chercher une mélodie qui puisse devenir populaire et mémorisable dès la première écoute. Avant de la présenter au metteur en scène, il faut qu'elle me plaise et qu'elle possède une petite trouvaille harmonique ou mélodique, que je puisse l'exploiter ensuite en la déclinant. Je travaille de la même façon pour un film étranger car si le metteur en scène fait appel à vous, c'est que vous correspondez à son attente. Il vous choisit toujours en fonction de ce que vous avez fait et ce que vous savez faire. J'ai aussi toujours tenu à ce que ce soit un de mes arrangeurs qui orchestre ma musique afin de conserver le même esprit, la même couleur et ma propre identité musicale.
Si vous avez une mélodie qui se tient, on peut tout faire, parce que après c'est un travail d'orchestration. On peut vraiment tout transformer. Regardez les versions qu'il y a eues, par exemple, du thème d'UN HOMME ET UNE FEMME, avec les différents rythmiques allant du bossa nova jusqu'à du rock 'n roll...
On peut évoluer avec les orchestrations en fonction de ce qu'on a envie de faire pour passer le message. Si l'image est très forte, on a envie de mettre de la musique dessus. Mais quand les scènes sont très dures, on peut apporter du romantisme et là la musique prend toute sa valeur. L'idéal est d'être en contrepoint complet avec l'image. Alors la musique vous apporte un élément complémentaire comme un acteur. Il faut faire jouer la musique son propre rôle.
Combien de temps vous faut-il pour écrire une musique ?
Le temps idéal, dès le moment qu'on me le propose, est entre deux et trois mois. Là je suis à l'aise, je ne panique pas. Le maximum de films que j'ai faits dans un an était cinq.
Vous aimez composer la musique avant le tournage...
Pour Lelouch je compose toujours avant le film. Souvent il a besoin de la musique pendant le tournage pour mettre les acteurs dans le bon esprit, parfois il y a des impératifs, quand il y a un ballet, comme par exemple dans "LE VOYOU". C'est une chose dans nos moeurs, dans notre travail.Vous êtes plutôt co-créateur..
Lui travaille sur le scénario, moi je travaille sur la musique, qui doit être un mariage avec le film. Avec d'autres metteurs en scène, je fais abstraction. Je vois le film naturellement; il faut décider les endroits où il faut mettre de la musique, mais ensuite quand je compose les thèmes, je fais complètement abstraction de l'image pour rester dans ces espèces d'univers et de trouver une musique qui est un fil rouge du film, sans épouser les images.
Comment avez-vous travaillé avec René Clément ?
Là c'était facile aussi, parce qu'il avait une façon de raconter le film, de me mettre sur la voie. Pour lui, la musique était l'abstrait du film. Toutes ces couleurs qu'il voulait essayer de retrouver sans ses films, comme dans "LA COURSE DU LIEVRE A TRAVERS LES CHAMPS"...
Vous n'avez jamais caché le fait d'utiliser des arrangeurs. Comment s'effectue celle collaboration ?
Je l'ai toujours mentionné car pour moi c'est une collaboration aussi importante qu'avec le metteur en scène. Pour que cela fonctionne, il faut des "atomes crochus" entre l'arrangeur et ma musique afin de ne pas dénaturer ce que je souhaite. Je lui fais écouter des maquettes souvent élaborées. Ensuite, il apporte son savoir, sa technique d'écriture, sa créativité en restant dans les bases que je lui impose. On discute ensemble de l'emplacement des thèmes dans le film et des choix d'orchestration. Lorsqu'il y a besoin d'un orchestre et de synthétiseur, je prépare les séquences rythmiques pour ce instrument et lui s'occupe de l'écriture pour la partie orchestrale.
Ensuite, on mixe le tout ensemble. Chacun des arrangeurs avec qui je travaille, a sa spécialité. Ainsi, j'utilise Christian Gaubert lorsque ma partition nécessite un grand orchestre car il a une écriture de cordes superbe... Ivan Julien, en ce qui concerne le Jazz parce qu'il est à l'aise dans l'écriture des cuivres et Jean Musy pour l'ensemble de ces choses, avec en plus le côté romantique du personnage. Avec lui, on a élaboré un son , une couleur très particulière en associant les instruments traditionnels aux synthétiseurs et dont notre toute première expérience a été "BILITIS".
Avec Philippe Servain dans "LA BELLE HISTOIRE", Claude Lelouch voulait faire une expérience: il voulait tenter de faire un mélange, une rencontre avec la musique gitane (Philippe Servain connaissait tous les musiciens gitans).En ce qui concerne "LES UNS ET LES AUTRES ", Lelouch avait divisé le travail: Michel Legrand devait faire la partie américaine et moi la partie européenne, ça a été un travail énorme qui nous a pris près d'un an, de part la quantité de thèmes qu'il y avait à écrire et des orchestrations à mettre au point et c'est Michel Legrand qui a pratiquement tout orchestré afin de donner une homogénéité à la musique.
Enfin, pour "LES MISERABLES", j'ai pratiquement tout fait seul parce que j'en avais envie et je voulais les jouer moi-même. Pour cela, j'avais tout préparé avec mon matériel afin de ne pas avoir recours à un arrangeur. J'ai juste été aidé pour les parties claviers par Danièle Rossetti, jeune orchestratrice sortie récemment du Conservatoire de Nice et par Philippe Frache, qui a réalisé la prise de son, la programmation et le mixage.
L'emploi des arrangeurs est très critiqué par certains musiciens...
Vous savez, ça ne ne dérange pas du tout. Chacun est libre de faire ce qu'il veut. D'ailleurs ça me laisse plus de temps de trouver des thèmes et de les approfondir. En même temps j'ai entièrement confiance dans mes collaborateurs. Je ne vois pas le problème. Peut-être il y a des musiciens qui pensent que je ne sais pas faire des orchestrations ou que je ne sais pas écrire de la musique. Je ne laisse jamais mes arrangeurs libres, il y a une étroite collaboration, bien sûr !
Racontez-nous votre expérience sur "LOVE STORY".
Au départ, je ne voulais pas le faire. J'avais refusé trois ou quatre fois, ne voulant pas aller aux Etats-Unis par peur de prendre l'avion. Aussi, j'avais fait d'autres "histoires d'amour" et en faire une de plus ne m'intéressait pas. Un soir, j'ai reçu un coup de fil de l'étranger d'Alain Delon et Bob Evans, producteur du film. Delon m'a expliqué que celui-ci avait fait monter le film avec quelques unes de mes musiques et que cela fonctionnait, Cela ne m'avait toujours pas convaincu pour prendre l'avion et ils sont venus à Paris quelques jours après pour que je visionne le film. J'ai été tellement emballé qu'en rentrant je me suis installé devant mes instruments et très rapidement j'ai trouvé ce qui allait devenir le thème du film.
Cependant, je ne pensais pas poursuivre davantage car, à cette époque, je terminais LE VOYOU et je m'apprêtais à partir me reposer en famille, ce qui pour moi est sacré. Résultat, ils m'ont fait parvenir le film avec une moviola et j'ai dû travailler durant toutes mes vacances. Bob Evans et Ali Mac Graw, se trouvant tout près de l'endroit où je séjournais, venaient régulièrement suivre mon travail et écouter les thèmes. A cette occasion, il m'avait prédit que l'on se retrouverait à Los Angeles. Il avait eu raison : c'était pour les Oscars et pour la première fois de mon existence, exceptionnellement, j'avais pris l'avion ! (rires)
Pour "HANNIBAL BROOKS" vous avez eu une approche très particulière pour un filin de guerre...
Ce qui m'a amusé sur ce film, c'était l'utilisation du contrepoint. Michael Winner était d'ailleurs pour beaucoup dans ce choix ; il avait des idées très précises dans ce sens et je me devais de suivre son itinéraire. Il désirait une musique qui prenne le dessus sur l'action et s'amusait à montrer des thème romantiques sur des scènes très violentes et dramatiques, leur confèrent une émotion et une dimension supplémentaire. D'autres scènes utilisaient de la musique pop accentuant encore davantage ce décalage. C'était très risqué mais le résultat est que ça a parfaitement fonctionné.
"THE GAMES" de Winner et "13 JOURS EN FRANCE" de Lelouch et Reichenbach ont la particularité d'évoquer l'une de vos grandes passions : le sport. Quelles ont été vos approches sur ces films respectifs ?
Je crois avoir eu justement sur ces 2 films une approche à peu près similaire. Pour "THE GAMES", consacré aux jeux olympiques, je me suis attaché à caractériser chaque discipline sportive. Par contre, dans "13 JOURS EN FRANCE", c'était chaque sportif que je devais personnaliser par un thème spécifique. Pour ces 2 films, ma démarche a été également de renforcer deux aspects: action et mouvement. D'ailleurs, la grande descente en ski de Killy, filmée de façon vertigineuse, est l'une des rares scènes pour Lelouch (avec celle de Las Vegas dans "UN HOMME QUI ME PLAIT") où j'ai adapté ma musique à l'image, cherchant des effets de synchronisme et me rapprocher ainsi d'une certaine forme de choréographie.Dans quel état d'esprit avez-vous abordé l'écriture d"'EDITH ET MARCEL" ?
J'ai travaillé dans un contexte très favorable justement parce que Charles Aznavour, parolier pour les chansons du film, et moi même, avons très bien connu Edith Piaf. Ce n'était donc pas difficile de faire ce qu'elle aurait aimé qu'on fasse puisque nous l'avions déjà fait. La grande difficulté était de trouver une voix populaire qui soit "gouaillante" sans être une caricature ou une pale imitation. Avec Mama Béa nous avions trouvé le timbre de voix qui correspondait tout à fait à nos attentes.Comment jugez-vous les quelques infidélités qu'a pu vous faire Claude Lelouch ?
S'il l'a fait, c'est certainement que qu'il a eu envie d'une autre couleur musicale que la mienne. Je ne pense pas que, de part, cela soit une erreur et qu'il ait fait de mauvais choix. Lorsqu'il utilise plusieurs musiciens, c'est d'autant plus intéressant pour lui et pour eux car ils s'investissent davantage, ce qui crée entre eux et moi une sorte de challenge.
Aujourd'hui, vous semblez travailler beaucoup moins pour le cinéma. Qu'en est-il exactement ?
C'est exact, et je continuerai à en faire de moins en moins, parce que faire un film pour en faire un de plus ne présente pour moi plus d'intérêt. C'était bon à mes débuts car j'étais stimulé par la soif d'apprendre et par la peur des lendemain. A présent, ça n'est plus le cas, mais je continuerai toujours à travailler pour mes amis de longue date, s'ils font appel à moi et ce, bien sûr, avec le même plaisir.
Comment expliquez-vous l'engouement qu'ont pour vous les japonais ?
Je ne sais pas, mais j'en suis très flatté. Je ne pense pas être le seul dans ce cas, car je les sais très friands de musique française en général. Peut-être retrouvent-ils dans ma musique l'image de la France et de Paris avec son côté romantique ? Le plus étonnant est que de tous les thèmes que j'ai composés, c'est celui de "13 JOURS EN FRANCE" qu'ils connaissent le mieux et qui a connu chez eux le plus grand succès. Je sais ma musique très appréciée là-bas car ils donnent souvent des séries de concerts. Il y en a eu plusieurs ces dernières années et un prochainement en Corée, durant le mois d'avril et de nouveau au Japon en novembre. Je suis également très heureux de voir ces 30 années de composition pour le cinéma concrétisées par une série de CD's qui sort en ce moment au Japon. Cela montre qu'elles traversent les modes, les époques et les frontières, qu'elles plaisent toujours et qu'elles existent encore. C'est une belle récompense et je crois pouvoir dire que j'ai beaucoup, beaucoup de chance...
grâce au concours amical de Stéphane Lerouge - Septembre 95