Comment définiriez-vous l'environnement musical de votre enfance ?
J'ai vécu une enfance plutôt heureuse, à Nice, entre la musique et les fleurs, dans un endroit appelé La Corniche aux Oliviers. Mes parents, d'origine italienne, étaient horticulteurs et aimaient profondément la musique. Très tôt, j'ai été fasciné par mon cousin, Pascal Deluca, de quinze ans mon aîné, un véritable prodige de l'accordéon. En plus du répertoire traditionnel, Pascal était très porté sur le jazz. Comme en terme de registration l'accordéon est proche de la clarinette, Pascal reprenait les standards de Benny Goodman ou d'Artie Shaw avec un vrai talent d'improvisateur, de chorus-man. C'était à la fin des années trente... Moi, j'avais six ou sept ans, je l'écoutais jouer et ça m'impressionnait beaucoup. Mon rêve était de me hisser à son niveau. Peu à peu, Pascal m'a donc initié à la technique de cet instrument, tout en me donnant des notions de solfège et d'harmonie. Jusqu'à l'âge de quinze ans, mon objectif dans la vie était de devenir accordéoniste, et, à cet âge-là, j'ai remplacé mon cousin dans de petits bals, ce qui était pour moi un grand pas en avant.
A quel moment avez-vous débuté comme musicien professionnel ?
C'était vers 1948-49... Le Nice de la musique était un vrai microcosme. Quand j'ai commencé à me débrouiller à l'accordéon, un chef d'orchestre m'a engagé dans son groupe pour tourner dans les cabarets et les casinos de la côte. Le cabaret m'a fait découvrir d'autres formes de musiques. Car nous étions obligés d'accompagner toutes les attractions qui s'y produisaient : aussi bien des artistes russes que, par exemple, les Peter Sisters ! A cette époque, j'ai également réalisé que l'improvisation était une forme de composition spontanée. Quand vous improvisez, vous avez des idées mélodiques qui jaillissent éphémèrement sous vos doigts. Plutôt que de les laisser s'évaporer et disparaitre à jamais, j'ai préféré les noter pour pouvoir les rejouer. Influencé aussi bien par Astor Piazolla que par Charlie Parker, j'ai appris à écrire du jazz, des valses. des slows, des tangos pour notre petite formation de huit musiciens. J'expérimentais. je découvrais comment faire sonner un thème. comment le mettre en valeur par une orchestration adéquate. C'est alors que j'ai rencontré Claude Goaty...
Quel était l'esprit de son répertoire ?
Très choisi, très élégant, avec des chansons de Ferré, de Vian... Je l'ai accompagnée pour la première fois dans un cabaret de Marseille. L'accompagnement c'est une discipline que je découvrais et qui me passionnait. Parce qu'il y a à la fois des choses très écrites et des passages laissant libre cours à l'inspiration. Ce qui me permettait de ne jamais jouer deux fois de la même façon ! Cinq ans plus tard, totalement, par hasard, je retrouve Claude Goaty à Lyon. Elle m'a emmené avec elle à Paris, m'a loue un petit studio, sur la butte Montmartre, place du Tertre. A l'époque, elle venait de créer plusieurs tubes comme Marjolaine ou Petite Fleur...
Comment définiriez vous l'atmosphère de Montmartre, au milieu des années cinquante ?
Il y avait alors une vie nocturne et artistique intense, une sorte de camaraderie incroyable, de joie collective... En bas de mon studio se trouvait un café-cabaret, Le Pichet du Tertre, dont le patron, Attilio, m'a présenté à Bernard Dimey qui, côté chanson, a été le vrai déclencheur de ma carrière. Bernard était un bonhomme d'une richesse de coeur et d'une poésie étonnantes. Son enthousiasme ne retombait jamais, c était un vrai stimulateur de création. Au Pichet, on a passé des nuits invraisemblables, pendant lesquelles le challenge était d'écrire le maximum de chansons possible ! Avec beaucoup d'opiniâtreté, Bernard faisait le tour des sociétes d'édition pour essayer de placer nos chansons. Moi, je n'osais pas y aller, j'étais trop timide. L'idée même de jouer devant un éditeur, par nécessité professionnelle, me paralysait ! Ma première chanson enregistrée était Le Guilledou, chantée par Claude Goaty. Ensuite, grâce au travail de Bernard, sont arrivés Mouloudji, Montand, Gréco, ou Piaf. J'étais très impressionné d'être interprêté par des artistes que je vénérais et dont j'avais repris les succès, quelques années plus tôt, avec mon petit orchestre.
Dans votre carrière, peut-on considérer que, côté cinéma, l'équivalent de Dimey a été Pierre Barouh ?
C'est exact... Pierre avait écrit des textes pour Claude Goaty. Et un soir, après un spectacle de Michel Magne à l'Alhambra, Pierre est venu me voir dans les coulisses. Il s'est présenté, m'a dit qu'il était auteur. Rapidement, on s'est rendu compte de cette étonnante coïncidence : nous avions Goaty comme point commun, sans nous connaître ! Et j'avais moi-même très souvent accompagné Goaty quand elle interprétait des textes de Barouh ! Peu de temps après, Pierre m'a fait venir sur le tournage d'un film dans lequel il était acteur, Une Fille et des Fusils, troisième long-métrage d'un jeune metteur en scène de vingt sept ans... Claude Lelouch. Je suis donc arrivé sur le plateau, avec mon accordéon que je transportais alors partout... Lelouch ne semblait pas être là. En fait, il était sous une table et, brusquement, je l'ai vu surgir caméra à la main en s'exclamant : "C'est génial !". Cette image m'a beaucoup frappé : elle révélait instantanément le côté non-conventionnel du bonhomme. Le soir, il nous a invité à prendre un verre chez lui. Pierre et moi lui avons interprété des chansons que nous venions d'écrire. Quand Claude a entendu L'Amour est Bien Plus Fort que Nous, il m'a aussitôt lancé : "Celle-là. mettez la moi de côté ! Je veux la garder pour mon prochain film !". En réalité, il ne s'en est pas servi tout de suite : il a d'abord tourné un film demeuré inédit, Les Grands Moments, avec un petit thème à l'accordéon, sans orchestre. Puis est arrivé Un Homme et une Femme, où il m'a demandé de prendre en charge l'intégralité de la partition, ce qui était pour moi une expérience totalement inédite.
Quel est le rapport de Lelouch à la musique ? A-t-il des idées précises sur le sujet ?
Claude est certainement l'un des metteurs en scène qui intègrent le mieux l'élement musical à leur mise en scène. D'ailleurs, Un Homme et une Femme est vraiment un film représentatif de notre méthode de travail : d'abord, avant même le tournage, Claude m'a parlé de l'histoire, des personnages, de leurs motivations, en me précisant qu'il souhaitait remplacer certains dialogues par la musique. Sur cette base, je lui ai écrit une dizaine de thèmes, qu'il allait pouvoir utiliser sur le plateau et dont il habillerait ensuite le film. Il les a écoutés attentivement et a carrément sursauté quand je lui ai chantonné le thème destiné à la séquence où Trintignant se balade à Pigalle. C'était le Chabadabada ! Il m'a demandé de le lui rejouer dix fois d'affilée, après quoi il m'a déclaré : "Francis, c'est ça le thème du film !". Toute la partition a donc été écrite et enregistrée avant le tournage, ce qui était novateur pour l'époque. Et sur le plateau, Claude se servait de la musique pour rythmer sa mise en scène. Il a dirigé certaines séquences non-dialoguées entre Trintignant et Anouk Aimée en diffusant mes thèmes. Autrement dit, la musique prenait effectivement la place des dialogues, elle exprimait les personnages, elle faisait parler leurs sentiments. Depuis trente ans, Claude et moi travaillons toujours selon cette méthode : il me raconte ses scénarios, ne me montre jamais une seule image, me laisse une totale liberté de création, sans contrainte de minutage.
Ce qui a aussi beaucoup marqué dans Un Homme et une Femme, c'est la couleur particulière de l'orchestration...
Ca, c'est une longue histoire ! Car depuis longtemps déjà, je cherchais à obtenir des sonorités nouvelles avec mon accordéon. En plaçant maladroitement des micros dans mon instrument, j'étais parvenu à obtenir des sons assez originaux, quelque part entre ceux de l'orgue et de l'accordéon traditionnel. En 1965, les progrès de la miniaturisation ont permis de fabriquer des accordéons comprenant de minuscules micros intégrés, donnant ainsi naissance à l'accordéon électronique. Coïncidence extraordinaire, un mois avant Un Homme et une Femme, j'ai pris possession de ce tout premier accordéon électronique, aux possibilités timbrales inédites... Au départ, la musique du film de devait être interprétée par un grand orchestre à cordes et un accordéon traditionnel. Le jour de l'enregistrement, comme les arrangements n'étaient pas prêts, Lelouch a piqué une grosse colère et a renvoyé tout le monde. En fin de compte, on s'est retrouvé à cinq pour enregistrer le thème ! Et, contre toute attente, il s'est produit quelque chose de magique, un moment de grâce unique. Sans le vouloir, nous avions trouvé la formation adéquate, celle qui correspondait idéalement au thème. Sans le son de l'accordéon électronique (que personne n'avait entendu à l'époque), le Chabadabada, chanté par Pierre Barouh et Nicole Croisille, n'aurait évidemment pas eu la même couleur, ni le même impact sur le public.
Avez-vous facilement trouvé un éditeur pour Un Homme et une Femme ?
Non, bien au contraire ! J'ai fait le tour des maisons de disques et des éditeurs qui m'ont tous éconduit. Comme le thème alterne des mesures à deux, trois et quatre temps, tout le monde me disait que c'était indansable. Les gens de Philips m'ont lancé "Votre musique est intéressante mais absolument pas commerciale !". Contraints et forcés, Pierre Barouh, Claude Lelouch et moi-même avons décidé de créer une société d'édition musicale, Saravah, de façon à produire cette partition dont personne ne voulait. En somme, dès mes débuts dans le long-métrage, j'ai été impliqué dans l'économie de ma musique. Un Homme et une Femme a été mon premier grand film en tant que compositeur... et éditeur. Etant donné que Lucien Morisse produisait alors les disques de Barouh-chanteur, le 33 tours est sorti chez AZ. Comme j'étais un parfait inconnu, mon nom ne figurait même pas sur la pochette du premier pressage !
Comment avez-vous vécu l'après Un Homme et une Femme ?
Comme le film comportait de longues séquences musicales, on a forcément remarqué mon travail, on m'a découvert comme musicien de cinéma. Et du jour au lendemain, le téléphone n'a plus arrêté de sonner avec, à chaque fois, de nouvelles propositions de films, ce qui m'a donné une certaine appréhension. J'avais peur de décevoir, de ne pas être à la hauteur. Car Un Homme et une Femme était un film particulier où il fallait des thèmes musicaux chantés.
On était proche de l'univers de la chanson, que je pratiquais depuis des années. Mais dès le moment où je devais écrire une grande partition, dans un esprit éloigné de la variété, je ressentais un peu d'inquiétude ! Finalement, j'ai résolu le problème en restant fidèle à l'idée de mélodie. Ma démarche est de trouver une mélodie susceptible d'être orchestrée aussi bien en jazz qu'en version symphonique. Le thème de Mayerling de Terence Young, par exemple, existe à la fois en grande ouverture symphonique, dans le générique du film, et sous la forme d'une chanson interprétée par Mireille Mathieu.Vous revendiquez donc pleinement l'étiquette de mélodiste, que l'on vous attribue systématiquement ?
Evidemment car ça n'a rien de péjoratif. Ma première qualité, c'est d'avoir un instinct mélodique. Sur chaque film, mon travail est d'abord de trouver un thème qui soit populaire et mémorisable dès la première écoute. Avant de le présenter au metteur en scène, il faut qu'il me plaise, qu'il possède un cachet harmonique et mélodique. Ce thème doit aussi reposer sur des phrases musicales courtes. Car souvent, l'action du film nécessite des minutages très brefs de dix, quinze ou vingt secondes. Il faut donc, à l'intérieur de cette courte durée, pouvoir placer un fragment significatif du thème. De toute façon, quand on trouve une mélodie qui se tient, on peut vraiment en faire ce que l'on veut, grâce à l'orchestration. Regardez par exemple toutes les versions d'Un Homme et une Femme, adapté aussi bien en bossa-nova qu'en rock ! Je suis donc avant tout un mélodiste et au cinéma, j'ai toujours travaillé dans un format proche de la chanson. D'ailleurs, tous mes thèmes instrumentaux de films pourraient pratiquement faire l'objet de versions chantées : Les Ripoux, Les Yeux Noirs, Ames Perdues... Et je ne parle pas de ceux qui, comme Love Story ou Bilitis sont devenus à posteriori des chansons.
Cette période de votre vie est également marquée par Yves Montand, à travers Vivre pour Vivre de Lelouch et, bien évidemment, la fameuse Bicyclette écrite avec Pierre Barouh...
Quand j'avais quinze ou seize ans, Montand était une personnalité que j'admirais beaucoup pour ses qualités vocales et surtout scéniques. Pourtant, côté répertoire, j'étais plus proche de la chanson réaliste tendance Piaf que des plaines du Far-West du Montand de l'époque. Et puis, il a évolué avec notamment les chansons de Prévert... Des années plus tard, par l'intermédiaire des éditions Tutti, Montand a choisi d'interpréter une chanson écrite par Dimey et moi, Mais Si Je n'ai Rien. Quand Bernard m'a annoncé la nouvelle, ça m'a paru irréel... Il a fallu que je reçoive le 45 tours pour vraiment y croire! Malgré cela, je n'ai pas alors rencontré Montand, je ne suis même pas allé à l'enregistrement de ma chanson. J'ai fait sa connaissance sept ans plus tard, sur le plateau de Vivre pour Vivre. Devant Montand, je suis redevenu le jeune fan niçois de la fin des années quarante. Le jour où l'on m'a présenté Brel, mon émotion et mon admiration m'ont également paralysé.
Cette rencontre avec Montand vous a-t-elle donné envie de composer à nouveau pour lui ?
Non, pas de façon précise... A cette époque, l'idée de Barouh était plutôt de me faire faire un disque de chanteur ! En vue de ce 45 tours, Pierre m'a un jour confié un texte intitulé... La Bicyclette. Les paroles m'ont tout de suite inspiré. En visualisant ces personnages qui pédalent sur des chemins de campagne, j'ai trouvé le gimmick de l'intro, une phrase en boucle, comme le mouvement d'une chaîne de vélo. J'ai enregistré une maquette ou j'interprétais moi-même la chanson. Pierre m'a emprunté la cassette et l'a emportée avec lui en vacances, à Saint-Paul-de-Vence. Là-bas, il tombe sur Montand et lui fait écouter cette petite maquette. Tout de suite, Yves lui dit : "Ca, je prends ! ". Et voilà comment Montand a récupéré La Bicyclette et en a fait un succès que moi-même, en tant qu'interprète, je n'aurais jamais obtenu ! Du coup, on n'a pas inclu La Bicyclette à mon 45 tours, dont l'un des titres, Piano-Bar, a connu une petite carrière... Après cela, j'ai encore enregistré un ou deux albums comme chanteur. Puis j'ai arrêté. Ce n'était pas mon vrai métier.
Pensez-vous qu'à vos débuts dans le cinéma, les producteurs choisissaient plus le compositeur d'Un Homme et une Femme que Francis La! ?
Sûrement... Pendant plusieurs années, j'ai eu droit au discours rituel : "Faites-nous quelque chose dans l'esprit d'Un Homme et une Femme ! "Je devais patiemment leur expliquer qu'il était difficile de reproduire la même partition et qu'il valait mieux travailler dans une autre direction. Pour moi aussi. il était vital de me renouveler. J'ignore si j'ai complètement réussi mais j'ai au moins essayé ! Par exemple, dans Vivre pour Vivre, mon deuxième Lelouch, j'ai utilisé à nouveau l'accordéon électronique mais tout en voulant surprendre ceux qui m'attendaient au tournant : pour donner une saveur étrangère au thème de Candice Bergen, je l'ai enregistré avec un grand orchestre et quatre pianos de concert ! Par la suite, j'ai vite composé pour d'autres films importants qui ont cassé cette étiquette exclusive et restrictive de compositeur d'Un Homme et une Femme. D'ailleurs, j'ai remarqué que le succès venait pour moi sous forme de cycle à peu près tous les cinq ans : Un Homme et une Femme, Love Story, Bilitis, Les Uns et les Autres, Itinéraire d'un Enfant Gâté... Allez savoir pourquoi ?
Entre 1967 et 1975, vous avez parfois écrit jusqu'à sept partitions par an. Ce qui, de votre propre aveu, était excessif...
Quand je pense à cette époque. j'ai effectivement le sentiment d'avoir trop composé. Comme j'acceptais pratiquement toutes les propositions, je me retrouvais au même moment avec trois films sur les bras, ce qui procure plus d'angoisse que de plaisir créatif ! Mais il faut se replacer dans le contexte : j'avais trente-cinq ans, je débutais dans le cinéma, j'avais en face de moi des portes qui s'ouvraient. Par crainte de rater des opportunités, je n'osais rien refuser. En plus, le fait, d'accepter plusieurs films à la fois était une sorte de challenge que j'imposais à moi-même... Bien évidemment, je suis convaincu qu'on ne peut pas se consacrer pleinement à trois films en même temps. Artistiquement, c'est impossible à assumer. Les idées se mélangent, on est tiraillé dans plusieurs directions sans pouvoir donner le maximum à chaque projet. Pour éviter de me disperser, j'ai voulu organiser mon travail en me disant : "Ce mois-ci, je m'occupe du premier film, le mois prochain du second etc." Malheureusement, ça ne fonctionne pas ! L'inspiration ne suit pas ce type de planification. Pendant toutes ces années, j'ai travaillé avec une seule et unique obsession : ne pas décevoir le metteur en scène qui m'a fait confiance.
En 1968, René Clément fait appel à vous pour un thriller inquiétant, Le Passager de la Pluie. Avez-vous été surpris par cette demande, susceptible de casser votre image de "compositeur romantique" ?
Oui, un peu... En même temps, René Clément voulait que la partition soit une sorte de contrepoint au climat froid et violent du film. Ma musique était là pour apporter de l'humanité à l'intrigue, aux personnages. René Clément attachait aussi une grande importance aux thèmes forts et mémorisables, comme ceux de Narciso Yepes dans Jeux Interdits, Nino Rota dans Plein Soleil ou Maurice Jarre dans Paris Brûle-t-il ? Il était autant intéressé par la mélodie en elle-même que par ce que l'on pouvait mettre sous elle, un peu comme ses films, qu'il était possible de voir au premier comme au second degré. Quand, derrière une mélodie rassurante, je développais des contrepoints inattendus, parfois dramatiques, Clément se montrait enthousiaste. Ses films ressemblaient à des jeux de piste parsemés de symboles, de me métaphores. La lumière, les couleurs, les décors : tout pouvait être interprété de différentes façons. Avant la première projection, il ne me donnait aucune clef, aucun indice. Il me laissait découvrir le film comme un spectateur normal. Evidemment, je ne comprenais pas tout du premier coup. Il m'exposait ensuite ses motivations, le sens caché de certaines séquences. Quand des détails me troublaient, je lui demandais des explications.
Comment avez-vous vécu vos premières expériences anglo-saxonnes ?
Très vite, vers 1967-68, le succès international d'Un Homme et une Femme a amené Universal à me contacter, au départ pour un film de Michael Winner, Qu'arrivera-t-il Après ?. Au bout de cinq ou six films anglo-saxons est arrivé Love Story d'Arthur Hiller, pour la Paramount... Ca peut paraître incroyable mais, au départ, j'ai refusé le film ! D'abord, par peur de l'avion, je ne voulais pas aller aux Etats-Unis. Ensuite, a priori, le sujet me semblait plutôt conventionnel. Composer pour une histoire d'amour de plus ne m'intéressait pas ! Enfin, j'étais pris par Le Voyou de Lelouch, qui accaparait mon temps. Deux mois après un premier refus, je suis relancé par un deuxième coup de fil. Je décline à nouveau la proposition. Quelques jours plus tard, Alain Delon m'appelle des Etats-Unis. 
Il m'explique que le producteur du film, Bob Evans (à l'époque marié à Ali Mac Graw), est un ami à lui. Puis il m'apprend que Evans a entièrement monté Love Story sur quelques unes de mes musiques et qu'il veut absolument garder cette couleur là. Comme je ne veux pas prendre l'avion, Evans débarque à Paris deux jours après avec une copie du film sous le bras ! En sortant de la projection, j'ai craqué : le film était très beau, très poignant, si bien qu'en rentrant chez moi, je me suis installé devant mes claviers et, tout de suite, en pleine nuit, j'ai trouvé le départ du thème... Par la suite, la Paramount m'a carrément fait parvenir le film et une moviola sur mon lieu de vacances pour que je ne perde pas un seul instant ! Bob Evans et Ali Mac Graw, qui séjournaient à côté, venaient régulièrement suivre l'évolution de mon travail ! Bob me disait d'ailleurs : "Francis, on va bientôt se retrouver à Los Angeles !". Il n'avait pas tort : quelques mois plus tard, j'ai pris l'avion pour la première fois de ma vie afin de décrocher un Oscar !
Suite au succès de Love Story, n'avez-vous pas été tenté, à l'instar de Michel Legrand, Maurice Jarre ou Georges Delerue, d'aller vivre aux Etats-Unis ?
Non... A un moment donne les responsables d'Universal m'ont proposé un contrat d'exclusivité. Je trouvais la formule brimante : en échange de trois à quatre films par an, il fallait partir s'installer là-bas, adopter leur mode de vie, entrer dans le système hollywoodien... et abandonner toute collaboration en dehors des films Universal. Il devenait impossible de poursuivre mon travail avec Lelouch, avec Clément. J'ai préféré faire marche arrière, en leur proposant de composer pour eux ponctuellement, ce qui me donnait une, plus grande liberté dans mes choix. Ils ont accepté et j'ai ainsi eu l'occasion d'oeuvrer régulièrement pour des productions Universal. Et puis notre collaboration s'est étiolée quand j'ai refusé, toujours par peur de l'avion, de venir enregistrer aux Etats-Unis.
Vous n'avez jamais caché le fait d'employer des orchestrateurs. Quelle est votre méthode de travail avec eux ?
Cette complicité-là est une sorte déquivalent à celle qui me lie au metteur en scène. Au départ, j'écris et harmonise mes thèmes sous forme de pré-maquettes, comprenant mes idées d'arrangements. L'orchestrateur les écoute, me demande de lui définir la couleur que je souhaite, me fait part de ses suggestions. Mais je ne le laisse jamais totalement libre, je participe à son travail du début à la fin. A lui d'apporter son savoir, sa technique d'écriture, sa créativité en restant dans les bases que je lui impose. Quand certaines choses ne me plaisent pas, je le dis. Et on essaye de trouver une solution ! Car orchestrer, c'est entrer dans l'univers du compositeur pour se mettre à son service. Au cours de ma carrière, j'ai travaillé avec de grands orchestrateurs qui m'ont enrichi, qui m'ont apporté leur savoir : Ivan Jullien, Jean Musy, Roland Romanelli, Gabriel Yared et en particulier, Christian Gaubert dont le talent m'a accompagné pendant plusieurs années. De toute façon, je pense composer selon une démarche mélodique et harmonique assez personnelle. Quand ces données existent à la base, un orchestrateur ne peut pas trop s'en échapper ou les dénaturer.
Que répondriez-vous à Ennio Morricone quand il affirme que "l'orchestration fait partie de la composition" ?
Dans certaines limites, on peut dire qu'il a raison ! Effectivement, si le travail du compositeur se limite à une petite ligne mélodique soutenue par deux accords, l'arrangeur peut revendiquer 50% de la création. Par contre, si le compositeur lui confie la base orchestrale du thème, des idées de construction, de traitement, l'orchestrateur occupe alors son vrai rôle, celui d'un complément technique indispensable. Bien sûr, il peut arriver que l'orchestrateur veuille mettre trop de ses connaissances, qu'il charge, au détriment de la demande formulée. A une ou deux reprises, des metteurs en scène n'ont pas retrouvé à l'enregistrement le côté spontané du thème que je leur avais exposé au clavier. Des contrechamps pleuvaient de partout, c'était trop écrit, alors même que j'avais été choisi pour l'évidence, pour la simplicité de mes mélodies. Ca, ce sont des incidents de parcours ! Il faut aussi préciser qu'à Los Angeles, tous les compositeurs travaillent avec un ou plusieurs orchestrateurs. Ce qui, un jour ou l'autre, est forcément le cas des compositeurs français.
On a le sentiment que vous préférez la création immédiate, sur votre clavier, au travail de mise en forme...
Sans doute... Par sensibilité et culture, je suis plutôt porté vers la recherche spontanée et quotidienne de nouvelles mélodies. Ca m'ennuie de ressasser pendant plusieurs jours un même thème, pour trouver des contrechamps de cordes, de cuivres, de bois... qui ne sont jamais que des accompagnements de la mélodie. Je préfère en effet la création immédiate au boulot technique d'arrangement, qui m'a toujours semblé fastidieux. C'est aussi une question de temps : je me souviens d'un thème auquel Gabriel Yared avait consacré une semaine complète pour l'orchestration. Et moi, pendant ces sept jours, j'avais trouvé cinq ou six nouvelles mélodies ! C'est un choix ! Pour Hommes Femmes, Mode d'Emploi, j'ai travaillé avec Hervé Roy. D'ailleurs, après avoir écouté cette partition, Lelouch m'a lancé : "Ça ne ressemble à rien de déjà existant !" Trente ans après notre premier film, nous réussissons donc toujours à nous surprendre !
Stéphane Lerouge